Tilbake fra framtiden - Eno
Kelis_1024x640

Tilbake fra framtiden

Hvorfor dukker til stadighet faraoer, roboter og romskip opp på r&b-plater?

Tekst Erik Steinskog Foto

Del:

Denne høsten slipper både Janelle Monáe og Kelis nye plater. I den anledning henter vi frem Erik Steinskogs artikkel om afrofuturisme og r&b fra det aller første nummeret av ENO. Værsågod!

Framtiden er over oss. Flere av de seneste årenes mest omtalte r&b-album relaterer seg på ulikt vis til en kunstnerisk og teoretisk retning som kalles «afrofuturisme». Gjennom en kombinasjon av framtidsvisjoner og afrikansk fortid støter vi innenfor afrofuturismen på faraoer og romskip, tidsreiser og pyramider, ankher og roboter. Som Kelis synger på sporet «22nd Century» fra sitt femtealbum Flesh Tone: «Religion, science fiction, technology». Kelis sin referanse til framtiden burde ikke overraske. Allerede på omslaget er albumet farget av framtiden, med Kelis kledd i en science fiction-aktig rustning.

Også Kansas City-artisten Janelle Monáes andre soloalbum The ArchAndroid (2010) inneholder mange av de samme elementene. Platen er oppfølgeren til 2006s Metropolis, og bygger videre på den samme rammehistorien. Året er 2719 og androiden Cindi Mayweather blir født. Etter opptøyer blir hun sendt til fortiden, altså vår nåtid, men hun eksisterer samtidig på et annet plan. Framtiden er med henne tilbake til vår tid, der hun også er programmert med et musikalsk språk med referanser på tvers av det tjuende århundrets afrikanskamerikanske musikk. Science fiction-aspektet er tydelig og omslaget siterer kinoplakaten fra Fritz Langs film Metropolis (1927). Dermed framstår framtiden i et annet lys, representert ved byen Metropolis. Monáes framtidsscenario er altså retrospektivt forankret i det tjuende århundrets kulturtradisjoner. På Erykah Badus femteplate New Amerykah Part Two (Return of the Ankh) – også fra 2010 – er det derimot den fjerne fortid det alluderes til. Men ankhens gjenkomst er her kledd i et tidsriktig lydbilde som viser fram andre dimensjoner ved afrofuturismen.

Svart framtid

Blandingen av musikk og science fiction er ikke ny. David Bowies The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars (1972) er muligens det mest kjente eksemplet på dette. I en viss forstand skriver Monáe seg inn i en lignende ramme, ikke minst fordi hennes plater også er konseptalbum. Det visuelle, som omslag og videoer, og det musikalske blir en enhet der fortellingen binder det hele sammen. Samtidig har det innenfor tradisjonell science fiction blitt etterlyst et klarere raseperspektiv. Dette kom den amerikanske forfatteren Mark Dery inn på i 1993 da han skrev artikkelen «Black to the Future». Teksten er et lengre intervju med Samuel R. Delany, sentral afrikanskamerikansk science fiction-forfatter, Greg Tate, journalist og musiker, og Tricia Rose, forfatteren bak en av de grunnleggende bøkene om hiphop (Black Noise fra 1994). Et sentralt spørsmål i Derys artikkel er hvorfor det finnes så få afrikanskamerikanske science fiction-forfattere. Det burde her være en logisk forbindelse, synes Dery å hevde, siden den afrikanskamerikanske erfaringen er et reelt eksempel på alien abduction: En befolkning som blir rykket bort fra sitt hjemland og plassert som fremmede slaver i en ny sivilisasjon. Dery kom opp med det nye begrepet «afrofuturisme», et begrep som i ettertiden har blitt et viktig rammeverk i fortolkningen av kunstneriske uttrykk på tvers av kunstarter, og også musikalske uttrykk på tvers av sjangere innenfor den afrikanskamerikanske konteksten spesielt.

At Janelle Monáe og Kelis kan plasseres innenfor det rammeverket afrofuturismen åpner, er interessant. For selv om Dery intervjuer Tricia Rose, og selv om vi har hatt en afrikanskamerikansk science fiction-forfatter i Octavia Butler, har det innenfor den afrofuturistiske musikken vært et fokus på en mannlig, og til dels avantgardistisk, tradisjon fra Sun Ra til Kool Keith. Det betyr ikke at kvinnene har vært borte. I tillegg til Alice Coltrane kan vi nevne Donna Summer og Grace Jones.

I den foreløpig viktigste boken om afrofuturismen, More Brilliant Than The Sun, hevder den britiske musikkjournalisten Kodwo Eshun at discoen åpner for en interessant nytenkning av det tjuende århundrets afrikanskamerikanske musikk. I discoen hører han en metronomisk rytmikk som bryter både med gospelen og med soulen nettopp når det gjelder «sjel» og det menneskelige. Den maskinaktige rytmen – man fristes her til å sitere Grace Jones’ Slave To The Rhythm (1985) – åpner for en annen tilgang til musikken. Det er ikke lenger sjelfullt, men nettopp maskinelt, og man får så å si en annen dans. Dette høres også på Kelis’ Flesh Tone, som på mange måter er et dance-album, men også hos Monáe, selv om det hos henne skjer på en helt annen måte, siden hun i større grad siterer James Brown og Michael Jackson i sine moves.

Ute av verden

Ideen afrofuturismen setter navn på er gammel. Gjennom store deler av det tjuende århundrets afrikanskamerikanske musikk finnes eksempler som med letthet kan knyttes til denne ideen. De tydeligste eksemplene finner vi hos jazzmusikeren og komponisten Sun Ra og funk-innovatøren George Clinton. Sun Ra, som hevdet å være født på Saturn (en alternativ fødsel som kan minne om Monáes), har med sitt storband, kalt Arkestra, for alltid gitt lyd til bevegelsen ut mot outer space, med det som nesten kan kalles en hit: «Space Is The Place» (1972). Hos George Clinton finnes også forbindelsen til det ytre rom, ikke minst på Parliaments plate Mothership Connection (1975).

Samtidig finnes det forskjeller mellom Sun Ra og Clinton. Der Clinton ser en parallell til gospelen – i BBC-dokumentaren Soul Deep peker han på hvordan «The Mothership» hører hjemme i tradisjonen fra «Swing Low, Sweet Chariot», som et transportmiddel som vil ta oss bort og inn i framtiden – påpeker Sun Ra en annen fortid som «eksemplarisk». Der gospeltradisjonen etablerte en forbindelse mellom de afrikanskamerikanske slavene og jødenes skjebne i Egypt, slik vi kjenner denne parallellen fra «Go Down, Moses». Der etablerer Sun Ra i stedet en forbindelse til det førantikke Egypt. Farao blir helten heller enn Moses. Farao er i denne forbindelsen selvsagt afrikansk, og han behersker teknologien, i den forstand at pyramidene er teknologisk avantgardisme og et av verdens tidligste underverker. Den europeiske – hvite, greske – kulturen har stjålet ideene fra Egypt, men gitt dem ut for å være sine egne.

Her er Sun Ra på linje med George G. M. James som i 1954 skrev boken Stolen Legacy: The Greeks Were Not the Authors of Greek Philosophy, But the People of North Africa, Commonly Called Egyptians. På ulike måter viser Ra og James hvordan historien er rasistisk, siden den skaper et vrengebilde av forholdet mellom svart og hvit, mellom Afrika og Europa, og samtidig antyder de hvordan dette preger samtiden. Selv om Sun Ra kan forstås som en slags crack pot-teoretiker – der forbindelser mellom esoteriske praksiser, spekulative teorier og hjemmelaget politikk florerer – oppretter han samtidig forbindelser til mer anerkjente diskurser.

Slaver i rommet

Slaveriet bygger på eksport av afrikanere tvers over Atlanteren, og «The Middle Passage» har blitt en sentral byggestein i den afrikanskamerikanske tenkningen. Den britiske sosiologen Paul Gilroy skrev i 1993 boken The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness, der han viser hvordan slavehandelen er en integrert del i framveksten av den europeiske moderniteten. Det krever relativt lite fantasi for å se den neste ferden, der skipene blir byttet ut med romskip, og der destinasjonen er ukjent, som en gjentagelse – om enn en gjentagelse med store forskjeller. Å bli fri fra den historiske skjebnen, å komme seg ut av slaveriet, syntes vanskelig, og opphevelsen av slaveriet fjernet ikke det faktiske raseskillet. Dermed ser Sun Ra framtiden for den sorte befolkning i en kolonialisering av det ytre rom.

Slaveriet etablerer også en slags forbindelse til temaer fra science fiction, ikke minst gjennom roboten. Ordet «robot» ble introdusert av den tsjekkiske forfatteren Karel Čapek i skuespillet R.U.R (1920). I skuespillet finnes en fabrikk som lager kunstige mennesker kalt roboter, på tsjekkisk betyr ordet «arbeider» eller «slave». De afrikanskamerikanske slavene ble ført til USA som arbeidere, men foregriper altså i en viss forstand robotene. Raseskillet, der mennesker blir organisert etter hudfarge, får altså en slags kybernetisk parallell som vi gjenkjenner fra eksempelvis Ridley Scotts Blade Runner (1982), der replikantene og menneskene er forskjellige. Det som er annerledes med Blade Runner er selvsagt at vi har å gjøre med en science fiction-film som ikke referer eksplisitt til det afrikanskamerikanske samfunnet, og da særlig raserelasjonene det inngikk i.

Sun Ra var født i Birmingham, Alabama i 1908, og vokste opp omgitt av raseskillet. Gjennom store deler av det tjuende århundret finner man også innenfor musikklivet elementer av et slikt raseskille – noe de såkalte race records er et tydelig eksempel på, en betegnelse brukt om plateutgivelser beregnet på den svarte befolkningen i USA i 1920- og 30-årene. Man ser det også i markeringen av skiller mellom rhythm & blues og rock, eller mellom pop og r&b (eller det senere «urban»-begrepet), og at dette bestemmes av demografiske dimensjoner i distribusjon av musikken. Men dette gjelder ikke bare fortiden. I en artikkel om Janelle Monáe stilte derfor det afrikanskamerikanske magasinet The Root i juni i år spørsmålet: «Is America’s ’Race Music’ Past Hurting Janelle Monáe?», siden hennes sjangerbrudd ville gjøre det vanskelig for henne å bli spilt på kommersiell radio.

 

Mellom Egypt og det ytre rom

Parallelt med at Parliament viderefører Sun Ras tanker om det ytre rom, ser vi også at et band som Earth, Wind & Fire tar inn den egyptiske referansen. Omslagene til deres klassiske plater fra sent 1970-tall – All ’N All (1977) og I Am (1979) – viser en egyptisk framside som speiler en bakside fra det ytre rom. Det er som om historien nå innrammes av en mytisk fortid og en nærmest like mytisk science-fiction-framtid.

Forbindelsen til Egypt er vanskeligere å få øye på hos Monáe, selv om hjelmen hun har på hodet på coveret til The ArchAndroid kan minne om ikonografi fra Earth, Wind & Fire. Da er det egyptiske tydeligere hos Kelis. En journalist med større hang til sladder ville kunne hevdet at dette skulle komme fra Nas – hennes nå fraskilte ektemann – og det gir en viss mening. Ikke minst har hans platecover til I Am… (1999) en åpenbar egyptisk referanse, med Nas selv i faraos posisjon. På innercoveret til Flesh Tone finner vi en lignende referanse, der Kelis sin overkropp er spleiset sammen med bakkroppen til en hund, noe som gir assosiasjoner til den egyptiske sfinksen.

Erykah Badus New Amerykah Part Two: Return Of The Ankh har på sin side tydeligere referanser til det antikke Egypt. Vi kan se en appell til ankhens gjenkomst innskrives et mytologisk Egypt i bakgrunnen. Der forløperen New Amerykah Part One: 4th World War (2008) i større grad virker samtidsorientert, finnes det likevel en referanse til et imaginært Afrika som en integrert del av Baduizm – Badus «hjemmesnekrede» filosofi og tittelen på hennes debutplate fra 1997.

Afrofuturismen eksisterer på tvers av musikalske sjangere. Den skal heller ikke utelukkende forstås på grunnlag av musikken. Hele pakken er med, fra fotografier på platecover og titler og tekster, til artistenes skriverier og videoer. Selvsagt er også musikken sentral. Men gjennom arbeid på tvers av sjangere – som når Janelle Monáe har varmet opp for Erykah Badu på hennes turné – finnes det også potensial for nye musikalske dimensjoner. Slik artistene henter inspirasjon på tvers av sjangere, og her er Monáes sitater fra Fritz Lang interessante fordi hun også åpner opp mot elementer utenfor den afrikanskamerikanske konteksten, slik finner man en slags samplingkultur tatt lengre enn kun som musikalske sitater.

Et slik sjangeruavhengig rammeverk etablerer også interessante bevegelser for forståelsen av musikken. Ikke så å forstå at Erykah Badus, Kelis’ og Janelle Monáes plater er like gode, men de musikalske kvalitetene framstår annerledes innenfor det afrofuturistiske universet.

Denne artikkelen sto først på trykk i ENO#1, sommeren 2010. Erik Steinskog skriver jevnlig om popmusikk og afrofuturisme her.